peintures

par revuespam

Exposition à la galerie Super Dakota, du 28 février au 13 avril 2014

– Pour commencer, je me demandais pourquoi tu avais donné ce titre à ton exposition. Tu n’avais pas d’inspiration ? 

A mon avis, le meilleur moyen de faire une exposition de peinture est encore de montrer de bonnes peintures – peintes ou non. Quand on va voir une exposition qui s’appelle Peintures, on s’attend presque à une subtilité, à un « ouf » – la mode étant plutôt à la peinture non-peinte (ou processuelle). Sauf qu’on devrait plutôt entendre un « hein ? », si on se réfère à Ed Ruscha. Donc j’ai voulu appeler cette exposition Peintures et y montrer des tableaux peints avec de la peinture, sur de la toile tendue sur châssis. Parce que c’est ce que je fais, et parce que je crois qu’il est possible aujourd’hui de faire une exposition de peinture sans ironie ni distanciation. Je voulais aussi un titre neutre, banal – comme choisi par défaut, pour laisser de la place aux titres de mes tableaux.

Au départ, l’exposition devait s’appeler Slideshow, à cause cette idée de peinture de peinture, ou d’image de peinture. La réserve de toile vierge autour de la zone peinte suggère cette mise en abyme : les tableaux de la série ressemblent presque à des diapositives. Je pensais aussi à ces œuvres que la plupart des gens ne voient qu’en photo sur des sites comme Contemporary Art Daily, éliminant de fait le problème de savoir s’il s’agit de tableaux peints ou simulés. Et surtout il y avait cette idée de glisser de tableau en tableau, de comprendre la logique qui mène d’un tableau à l’autre. Mais j’ai abandonné ce titre parce qu’il était trop ambigu. Pour résumer, oui : le fait de cadrer un carré dans la toile me permet une plus grande liberté de style. Mais, non, il ne s’agit pas de ma part d’une mise à distance ironique de l’acte de peindre. C’est même tout le contraire.

– Cette série semble différente à plusieurs points de vue de tes peintures précédentes ; que s’est-il passé ?

Les tableaux de l’exposition font partie d’une série de peinture que j’ai commencée l’été dernier, en résidence à la campagne. C’est là que j’ai mis au point ce vocabulaire, dans une version un peu balbutiante (comme les personnages de BD avant qu’ils ne trouvent complètement leur style). Je délimite dans la toile un carré que j’enduis au spalter, la marge faisant à peu près la largeur de la brosse. Je dis bien « à peu près » car il n’y a dans ces tableaux aucun dessin préalable, aucune mesure ou point de repère. Ce sont les outils qui ont imposé leur logique. J’étais à la recherche d’une forme de spontanéité qui briserait le coté systématique de la peinture au scotch, qui me permettrait de peindre rapidement et si possible d’y prendre du plaisir. J’ai donc commencé à utiliser des couleurs que j’avais dans l’atelier, qui provenaient d’autres séries, ou dont je ne m’étais jamais servi.

Quand je suis rentré de résidence et que j’ai repris le travail à l’atelier, il m’est arrivé quelque chose de bizarre. J’ai commencé à « voir » les tableaux que je pouvais faire, à les voir à l’avance. Pas très précisément, mais avec suffisamment de clarté pour me lancer. Si je voulais prendre un exemple j’utiliserais celui de la précognition : je sais maintenant que mon tableau est réussi quand je l’ai réalisé tel que je l’ai vu. Au fond, cette façon de faire est plus abstraite, dans le sens où c’est la peinture qui engendre la peinture. Elle m’a permis de me débarrasser de cette logique d’idées qui encombre l’art contemporain et de la remplacer par une logique de peinture. Comme je ne peins pas pour me rassurer moi-même, j’ai laissé venir cette série sans savoir où elle m’emporterait.

– Parle-nous un peu des œuvres de l’exposition. D’où viennent leurs titres ?

11:11 et 22:22 reprennent deux teintes qui sont approximativement celles de la toile vierge et dont j’avais fait un diptyque monochrome par le passé (Toile 1 et Toile 2). Ces titres sont une manière de formuler la mise en abyme des premiers tableaux, ou de la couleur toile dans la toile vierge. Comme il y a une teinte plus claire je lui ai attribuée l’heure matinale – et donc à la plus sombre revenait l’heure nocturne. Mais tout ce processus ne se fait pas mécaniquement, j’y pense longtemps sous la douche ou le soir au moment de me coucher. Des titres me viennent et si j’en trouve un qui me convient je le donne –  sinon je n’en donne pas, ou j’attends encore.

Méduse et Salomon sont deux tableaux distincts, mais que j’ai réalisé de paire, et que j’accroche comme ça pour montrer qu’il n’y a pas de différence de nature entre un monochrome et une peinture plus gestuelle : au fond c’est juste de la couleur étalée sur une surface. D’ailleurs si on regarde un peu Salomon on a presque l’impression qu’il s’agit d’un monochrome qui hésite entre trois couleurs. C’est même ce qui s’est passé : j’avais la première peinture qui devait être associée à une autre, plus grande. Je ne savais réellement pas choisir entre deux couleurs et donc j’ai fini par créer cette harmonie en ajoutant le violet, en utilisant cette « manière » qui fait un peu puzzle. Le but était simplement de remplir la surface, sans vraiment composer le tableau. Le titre m’est venu d’une discussion avec un ami à propos des combinaisons de ski des années 1990, alors même que j’étais en train de terminer la peinture. Je trouvais aussi que le nom Salomon se rapprochait de la couleur rose orangée ; « saumon », ou « salmon » en anglais. Le vert turquoise de Méduse est quant à lui une version plus pâle de celui utilisé dans le monochrome raté sur lequel j’avais peint, par dépit, Carlo Tentacule (le poulpe voisin de Bob l’éponge). La méduse est plus translucide, plus « abstraite » que le poulpe. Et je pensais aussi au mythe de la Méduse : un bon tableau doit au moins pétrifier le spectateur qui le regarde.

Dans Tigre blanc et Clair de lune, j’ai délayé ces mêmes harmonies de couleurs dans beaucoup de blanc, de manière à obtenir des teintes plus flottantes, presque fantomatiques (Tigre blanc reprend les couleurs de Salomon, Clair de lune les couleurs utilisées dans les négatifs de Newman et Kelly). Chaton découle de Tigre blanc – avec une touche de pinceau plus fine, comme si j’avais peint avec la patte de mon chat. Je leur donne ces titres parce que je les trouve beaux – et que j’en ai marre des titres en anglais.

– Maintenant tu peux l’avouer, tu as écris toi-même les questions et les réponses.

Oui, c’est vrai. Je voulais essayer de décrire tout le processus et l’exposer au visiteur. Celui qui a eu la patience de lire ça en sort-il plus informé ? Est-ce qu’il comprend ou apprécie mieux l’exposition ? Je n’en suis pas sûr, mais au moins j’aurai partagé un peu de ma réflexion sur ce travail. Et puis j’avais commencé un entretien avec des étudiants de l’ECAL, mais il s’est arrêté trop vite. J’étais frustré, donc j’ai continué tout seul – en me disant que si personne n’avait de questions à me poser, j’avais quand même des réponses à donner.

« Ed Ruscha – J’ai compris qu’il y avait dans ce livre une chose inexplicable, mais que je recherchais depuis longtemps. Une sorte de « hein ? » [huh ?]. Tout mon travail a toujours tourné autour de ça. Il n’est rien d’autre qu’un procédé pour désarmer les gens en leur communiquant mon message. Beaucoup d’artistes font ça. » … Une sorte de « hein ? », entretien avec Willoughby Sharp, dans Huit textes Vingt-trois entretiens, JRP/Maison Rouge.

Publicités